La historia de "Con faldas y a lo loco" de Billy Wilder

lunes, 22 de agosto de 2016

La historia de "Con faldas y a lo loco" de Billy Wilder

Cuando Fernando Trueba recogió su Oscar por Belle époque, el director español aseguró que no creía en Dios, sino en Billy Wilder, y que por eso le agradecía la estatuilla a él. Con toda la razón. Tal vez Wilder no fuera un genio en su sentido más restringido: el del individuo que reforma radicalmente el arte en el que trabaja (cosa que sí hicieron Eisenstein, Chaplin o Coppola), y habrá críticos -el mismo Wilder lo aseguraba- que defiendan la supremacía en el terreno de la comedia de Ernst Lubitsch sobre su discípulo Wilder… aunque la película más redonda de Lubitsch fue Ninotchka, con guion de su amigo. Wilder solo no se atrevió con un género: el western. En el resto, sencillamente, fue un maestro: Traidor en el infierno, El gran carnaval, Días sin huella, Berlín Occidente, La tentación vive arriba, Irma, la dulce, Uno, dos, tres, Perdición, Testigo de cargo, Sabrina, Primera plana; Con faldas y a lo loco, Fedora, El crepúsculo de los dioses y El apartamento, entre sus mejores títulos. Muy pocos artistas han entendido a sus congéneres como Billy Wilder, con su visión de una humanidad culpable, pero a la vez llena de vida. A lo mejor Dios no existe, sin embargo, Billy Wilder sí lo hizo, y podemos disfrutar de sus obras.

Wilder realizó Con faldas y a lo loco a finales de los años cincuenta, después de Testigo de cargo y antes de El apartamento. Palabras mayores. Con esta comedia ambientada en los años veinte, comenzarán en la carrera de Wilder las colaboraciones con Jack Lemmon, con el que rodará seis películas más, y será su segundo trabajo con el guionista I. A. L. Diamond. Con su primer gran colaborador, Charles Brackett, Wilder sí tuvo una gran amistad; con Diamond, sin embargo, solo una relación profesional y de respeto mutuo.


Wilder siempre sospechó que había una gran historia tras la comedia alemana Ellas somos nosotros, que a su vez se basaba en una película francesa, Fanfare d’Amour, de 1935. En ambos títulos los músicos protagonistas se disfrazan de hombre y se travisten y acaban ligando con una chica sexy. Cuando el cineasta y Diamond retomaron el proyecto, se lo vendieron a los hermanos Mirisch, quienes aprobaron un presupuesto de tres millones de dólares. En febrero de 1958, Wilder se acercó a la mesa que ocupaba Jack Lemmon en el restaurante Dominick’s y le dijo: “Tengo una idea para una película en la que me gustaría que intervinieras”. “Siéntate”, le ofreció el actor. “Ahora no tengo tiempo, pero te digo de qué trata. Son dos hombres que huyen de unos gánsteres porque corre peligro su vida, se disfrazan con ropa de mujer y se unen a una orquesta femenina”. En cuanto a la época en que se desarrolla esta comedia, Diamond explica: “Cuando la ropa de todo el mundo parece excéntrica, un hombre vestido de mujer no resulta llamativo”. Wilder fue quien encontró la clave de la huida: la matanza del día de San Valentín en el Chicago de 1929.




A pesar de que Jack Lemmon ya había ganado un Oscar, no tenía tirón en taquilla, así que, según Tony Curtis, pensaron en él, Frank Sinatra y Mirzy Gaynor como trío protagonista. Wilder había conocido a Curtis en el rodaje de El gran Houdini y fue él quien apostó por el actor. En mitad de su contrato de siete años con Universal, Curtis fue cedido sin problemas a Mirisch. El siguiente a convencer fue Frank Sinatra. Billy Wilder quedó a comer con él. Nunca apareció. Marilyn Monroe llegó al proyecto tras enviar una carta a Wilder en la que confesaba con cuánto afecto recordaba su trabajo en La tentación vive arriba. Por más pesado que hubiese sido aquel rodaje, a Wilder siempre le había parecido estupenda su actuación. “El papel de Sugar era el más flojo, así que el truco era que lo interpretara la actriz más fuerte”. 

Probablemente el sentimiento mostrado en la carta fuera cierto. Sin embargo, también era verdad que el matrimonio Arthur Miller - Marilyn Monroe necesitaba dinero para pagar los elevados gastos legales que estaba suponiendo el enfrentamiento de Miller contra el Comité de Actividades Antiamericanas. Monroe firmó tras haber leído sólo un resumen de dos páginas. Posteriormente renegó de él: comentó que era otro papel de rubia tonta, justo del tipo de los que quería alejarse. Tampoco se dio cuenta de que la película era en blanco y negro hasta que no vio las tomas diarias en el rodaje. “Le dije que estaba muy bella, y que el blanco y negro era mucho más interesante que el color. Que lo necesitábamos para que no se notara el maquillaje de Curtis y Lemmon y por dónde se habían afeitado”, comenta Wilder.

En abril de 1958 el trío protagonista, con Lemmon en el papel que iba a interpretar Curtis y Curtis en el de Sinatra, firmó el contrato. Monroe cobró 200.000 dólares más un 10% de los ingresos brutos. Los chicos, 100.000 dólares y otro porcentaje de los ingresos. Wilder, un fijo de 200.000 dólares más otro buen pellizco de los beneficios de taquilla.

El relajado ambiente prerrodaje ya se estropeó en la fiesta que Harold Mirisch organizó para celebrar el regreso de Monroe a Hollywood. Allí Miller pilló por banda a Wilder y a Diamond, y les sermoneó sobre cómo debían rematar el texto. Al director no le hizo ni pizca de gracia. En julio empezaron los ensayos. Wilder recordaba con afecto a Barbette, un travesti al que había conocido en Berlín y París, y le trajo de su retiro para que diera clases a Lemmon y a Curtis. Porque no todo era cuestión de maquillaje, cejas depiladas y pechos falsos bien puestos. Tony aprendió muy rápido. “Yo mezclaba el estilo de Barbette con las maneras de Mae West, que marcaba mucho el movimiento de caderas mientras andaba, y con los gestos de mi madre”, recuerda el actor. Pero Lemmon fue harina de otro costal. Barbette pronto lo dio por imposible. Su Daphne no tenía ninguna gracia ni estilo. “El mentecato que yo interpretaba no podía mostrar mucha pericia andando con tacones. Tenía que hacerlo solo lo bastante bien como para parecer una mujer torpe”, se defendía Jack. A cambio su Daphne era un ser incontenible. El personaje masculino de Lemmon era un quejica; su álter ego, una mujer con mucha iniciativa desde el mismo momento que le grita a Sweet Sue: “¡¡Soy Daphne!!”.

El gran Orry-Kelly, que iba a confeccionar el vestuario de Marilyn, también creo el de los chicos. Curtis cuenta: “Él y su ayudante toman las medidas a Jack. Tanto de manga, tanto de cintura, tanto de cuello... Después entro yo. Tanto de cadera, tanto de cintura, tanto de pierna... Salgo y entra Marilyn. Lo mismo. Tanto de cintura, tanto de brazo. Y Orry-Kelly le suelta: ‘¿Sabe? Tony tiene un culo mejor que el suyo’. Marilyn se desabrochó la blusa, se sacó un pecho y le respondió: "Pero no tiene tetas como estas”. Curtis remata asegurando que los pechos de Monroe eran un desafío constante a la gravedad.



El éxito en las pruebas de maquillaje era fundamental para que el público se creyera la trama. “Billy nos envió al baño de mujeres del estudio”, rememora Curtis. “Nos pusimos delante de un espejo a retocarnos el maquillaje mientras entraban y salían las chicas. Las saludábamos y ellas nos correspondían con risas. Tras un rato, sale la última, yo le suelto: "¡Adiós!"; y ella me mira y dice: "Hasta luego, Tony". La idea general era que yo acentuara un estilo Grace Kelly, y Jack... bueno, Jack debía acercarse a una prostituta”. Cuando arrancó el rodaje, el 4 de agosto de 1958, Wilder y Diamond se reunían, tras la jornada laboral del plató, a pulir el libreto de ocho y media a once de la noche.

La filmación comenzó en los estudios Goldwyn en Hollywood. A esas alturas el título de la comedia había cambiado de Not tonight Josephine a Some like it hot, traducible libremente como A algunos les va la marcha.

Monroe llegaba a tiempo al estudio, pero tarde al rodaje. Se entretenía en su camerino sola o con su maquillador, su peluquera y Paula Strasberg, la esposa del mítico Lee, el hombre que llevó el método de interpretación de Stanislavski a Estados Unidos gracias a la academia Actors Studio. Durante esos primeros días ya quedó claro que el rodaje iba a convertirse en uno de los más difíciles de la historia. Wilder les dijo a Lemmon y a Curtis: “Cuando ella lo haga bien, esa será la toma buena. Así que no os metáis donde no os llaman”. “Nunca he oído instrucciones tan inteligentes como las que le daba Billy”, comentaba Lemmon, “pero nada surtía efecto hasta que ella se convencía de que había salido bien. Simplemente le decía una y otra vez: "Lo siento, tengo que volver a hacerlo". Y si Billy le aconsejaba: "Bueno, te diré una cosa, Marilyn, si fuera posible que...", entonces ella respondía: "Espera un momento, Billy, ahora no me hables porque olvidaré cómo quiero hacerlo”. La culpable de esas dudas era Paula Strasberg. Cada vez que se oía el “¡Corten!”, la actriz miraba a su maestra. Un día, harto, tras parar el rodaje, Wilder se dio la vuelta y gritó: “Paula, ¿te parece buena esta toma?”. Strasberg nunca más volvió al plató.

A principios de septiembre, el equipo se fue a Coronado, San Diego, al hotel Del Coronado, que recreaba los exteriores de una playa de Florida. Curiosamente, rodeada de multitudes, Monroe actuó allí con más pericia y rapidez. Sin embargo, consumía más y más barbitúricos. Otro personaje se unió a la corte de Monroe: Leon Krohn, su ginecólogo. La actriz había vuelto a quedarse embarazada y por miedo a que lo perdiera en un aborto natural como le había ocurrido en la anterior ocasión, Arthur Miller le envió al doctor y le pidió a Wilder que su esposa sólo trabajara por las mañanas. “Dijo que estaba demasiado agotada. ¿Por la mañana? ¡Si nunca aparece hasta después de las doce! ¡Arthur, tráemela a las nueve y podrás llevártela a las once y media! Trabajábamos con una bomba de relojería, llevábamos veinte días de retraso, superamos el presupuesto, y ella tomaba montones de pastillas. Pero trabajábamos con Monroe, y lo que veías en pantalla no tenía precio”, comentaba el director. Tony Curtis le sugirió a Wilder que para crear a Junior podía imitar a Cary Grant. El director accedió y el actor estuvo soberbio con un tono de voz exacto al del galán. “Esa es la única vez que añadí algo de mi cosecha. ¿Para qué improvisar si el guion era excepcional?”.

La vuelta al estudio tras el rodaje de exteriores aumentó la tensión. Monroe acabó desquiciando a todos. La actriz se encerraba en su camerino durante horas o decía que se había perdido camino del estudio (lugar al que había acudido miles de veces). Para el plano en el que llama a una puerta, se asoma y dice: “Soy yo, Sugar”, necesitó 47 tomas. Cuando se acabó el rodaje el 6 de noviembre, llevaban acumuladas de retraso tres semanas, lo que supuso un incremento de 50.000 dólares en el presupuesto. Con faldas y a lo loco está repleta, como todas las películas de Wilder, de grandes resoluciones visuales (como la de omitir a los chicos travistiéndose: pasamos de ellos como hombres a ellos / ellas cogiendo el tren), de frases ingeniosas y de multitud de anécdotas alrededor de su rodaje. La última: la secuencia final la escribieron los dos guionistas un fin de semana en el estudio. El famoso “Nadie es perfecto” lo pilló Diamond de un chiste popular de la época. “No nos gustaba aunque no se nos ocurría nada mejor. Pensamos que en un doblaje posterior lo cambiaríamos. Pero llegamos a un preestreno en Westwood y el público estalló”.

La historia de los dos músicos que huyen de Chicago tras ser testigos de la matanza del día de San Valentín (14 de febrero de 1929) y que por ello acaban en la orquesta de Sweet Sue y sus chicas sincopadas, es una de las mejores comedias de la historia del cine. El filme ganó, tras un arranque flojo, una cantidad increíble de dinero. Cuando se retiró de cartel cuatro años más tarde, había superado los 8 millones. 


Fuente: El País

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